Robert Campin, Le diptyque de Saint-Pétersbourg, 1433-35

            Ce diptyque est composé d’une Trinité d’un côté et d’une Vierge à l’Enfant de l’autre. Il a été identifié comme peint  vers 1433-35, de la main par le Maître de Flémalle auquel on donne aussi le nom de Robert Campin. De par ses petites dimensions on pense à croire qu’il s’agit d’une commande pour un bourgeois qui voyageait beaucoup. Le diptyque a une fonction dévotionnelle, conjuguée à la faculté d’être facilement transportable.

Le but de notre exposé sera de questionner ces deux images pour en saisir les connivences. Qu’est-ce qui fait le lien entre ces deux images aux thèmes sans lien apparent ? Dis autrement : pourquoi avoir associé des thèmes iconographiques si différents ?

a) Une Vierge à l’Enfant atypique

Lorsqu’on a trouvé le triptyque, les deux panneaux étaient séparés et on s’est posé la question de la position de l’un par rapport à l’autre. Si la lecture se fait de gauche à droite, il était logique de placer les deux représentations par ordre chronologique, soit Jésus Enfant avant Jésus mort. Cependant des traces de charnières ont été retrouvées, dissipant les malentendus.

La représentation de la Vierge à l’Enfant est appelée par Panofsky dans Les primitifs flamands : La Vierge à la cheminée. Il s’agit d’une scène intimiste dans un intérieur qui se veut personnel par la présence de la serviette pendue au-dessus d’un tabouret sur lequel sont posées une bassine et une aiguière. La Vierge, elle, appartient à l’iconographie des « Vierge d’humilité » : elle assise sur un coussin, qu’on ne voit pas, sa figure de face mais son corps presque de profil, et tient Jésus sur ses genoux. L’image sort de cette iconographie de part l’action, presque narrative qui s’y déroule.

La représentation est foncièrement iconique. Campin introduit une action dans sa représentation. La Vierge a posé l’Enfant sur ses genoux et, de la main droite, exécute un geste ambigu que de nombreux historiens ont interprété à tord comme une correction (surtout à cause de la réaction de l’Enfant), mais qu’il faut voir comme un geste de délicatesse : elle se chauffe la main à la chaleur de l’âtre (on peut même voir que la chair est un peu rosie) avant d’emmailloter l’enfant avec le linge blanc sur lequel il est posé. Par ce geste on peut en déduire deux choses.

D’un côté purement formel, on peut dire que tous les éléments de la scène sont associés, par la répétition des lignes parallèles, des motifs qui font comme un emboîtement des motifs ; et d’un autre côté, on comprend que rien n’est placé au hasard. Le Maître de Flémalle ne remplit pas l’espace par horreur du vide, mais dans la démarche de créer une atmosphère cohérente. L’association de la bassine, de l’aiguière et de la serviette nous renseigne sur l’activité qui a précédé celle à laquelle on assiste. La cheminée est placée à notre gauche pour participer à l’idée qu’on se trouve dans une pièce assez spacieuse, idée soumise par la perspective du carrelage. Cette image est unifiée par la lumière vive qui vient de la fenêtre, adoucie par celle du foyer : « La lumière joue sur les surfaces, traverse les verres de la fenêtre, souligne la blancheur de la serviette, crée des effets miroitants sur le bassin et le versoir, anime de brillances les plis des vêtements de la Vierge » (Boespflug). C’est à Châtelet qu’on doit l’expression de « la fascination du quotidien », fascination qu’on comprend dans le souci du détail tel que le pare-feu métallique, le bronze miroitant à droite ou même la sculpture du piédroit de la cheminée représentant un étrange personnage comme à califourchon.

Pour en revenir au geste de la Vierge, il nous fait deviner tout l’amour, toute la délicatesse, dont est emprunte cette Vierge, mère de Dieu. Et c’est par cet amour pour le Fils, qu’on commence à voir le lien entre les deux panneaux.

b) La compassion du Père, une nouvelle iconographie :

            La partie gauche du diptyque représente une Trinité inspirée directement de la fausse grisaille de Francfort. On y retrouve la même position du Fils, un Christ mort (d’ailleurs Panofsky appelle ce panneau La Trinité au Christ mort) qui cependant est vivant car de la main droite, il écarte la plaie de son côté ; mais c’est l’autre main, la gauche, qui écarte la plaie, geste qui donne toute sa signification au sacrifice, ses jambes sont repliées, la tête affaissée, les yeux mi-clos. Dieu le Père est aussi vêtu des habits pontificaux : il porte une tiare sur laquelle est posée une couronne « dont les infules symétriques sont brodées de perles et de pierres précieuses- semble révéler que le maître avait eu connaissance de la majestueuse image de l’Eternel qui domine le Retable de Gand » : Panofsky ne cesse de voir dans ce diptyque une influence de l’art de Van Eyck, ce qui expliquerait pour lui les nouveautés des compositions.

Le cadre général se distingue de celui de la Vierge à l’Enfant. Dieu le Père est assis sur un trône de pierre, placé sous une tente. Il semble tirer le Fils à sa droite. Et c’est ce mouvement, selon moi, qui peut nous donner une clé sur l’endroit où a lieu la scène : ce serait en fait le Ciel, le paradis. Dieu attire son Fils à sa droite comme le dit le Credo : « est monté aux cieux, est assis à la droite du Père Tout-puissant, d’où il viendra juger les vivants et les morts… » De plus les deux personnages semblent être, selon Boespflug, exempts des lois de l’apesanteur : il serait impossible de porter un homme de cette façon sans le lâcher. Pour renforcer cette idée d’intemporalité et de non-spatialité, la tente est un motif employé pour les iconographies du Père des Lumières (Livre des Heures de Turin), dont les pans sont soutenus par des anges; c'est aussi l'image du tabernacle, lieu de la Présence réelle dans les églises. Ici, il n’y a pas d’anges ni d’éléments surnaturels mis à part ce défi aux lois de l’apesanteur.

Le Trône de Grâce : il s’agit de la représentation verticale de la Sainte Trinité, avec le Christ les bras étendus (avec la croix ou pas). Mais le Christ n’a pas les bras étendus et le Saint-Esprit représenté sous la forme traditionnelle de la colombe n’est pas au-dessus du Père dans une verticalité formelle mais est en train de se poser sur l’épaule de Jésus. La représentation de la Trinité est en fait la naissance d’un nouveau thème iconographique qui trouve son expression  la plus aboutie chez Campin : l’iconographie du Deus Majestatis selon Boespflug : Dieu est représenté en pape mais aussi couronné. Le motif de la tiare est repris par celui de la tente. Le pape est pontife sur terre, mais il est le simple vicaire de Dieu qu’on peut dire pape au ciel.

 a) La supériorité de la Nouvelle Alliance :

Une des innovations de Campin dans la représentation de la Majestas Patris, est la représentation d’allégories sur les accoudoirs. A gauche est représenté un pélican nourrissant ses petits au-dessus d’un haut-relief représentant une femme couronnée tenant une lance et un calice. Sur l’accoudoir de droite, on voit une lionne soufflant sur ses petits et la femme tient le décalogue (les tables de la loi) et elle semble s’effondrer. L’association de la lionne et du pélican n’est pas nouvelle car on la trouve sur le tympan du portail nord de la cathédrale de Bratislava.

Il faut séparer ces motifs en deux catégories : les animaux d’une part et les personnifications d’autre part et non une opposition de l’accoudoir de gauche face à l’accoudoir de droite. La femme à droite porte une croix semblable à l’attribut du Christ dans la tradition byzantine. Couronnée, elle tient dans l’autre main un calice et une hostie. Il s’agit là d’une personnification de l’Eglise, fondée par le Christ et dont la plus grande institution est celle de l’Eucharistie représentée par ce calice et cette hostie : les paroles prononcées lors de la scène « voici le sang de la Nouvelle Alliance, mystère de foi… ». A droite, la femme a les yeux bandés et perd l’équilibre du haut de son piédestal. On l’identifie grâce au décalogue (les tables de la loi) qui représente la loi d’Israël : il s’agit de la Synagogue. Les yeux bandés signifient son aveuglement : les Juifs ont refusés de reconnaître en Jésus le Messie promis et ils l’ont condamné. Jésus leur a apporté la nouvelle loi, une loi d’amour dont le mystère s’accomplit par le sacrifice de la Messe. L’Ancienne Alliance est donc destinée à s’effondrer, sa lance cassée, tout comme le Temple de Jérusalem. Sa force était fondée sur son rapport avec Dieu mais celui-ci, tout comme le Fils sur l’image, a le regard tourné vers la personnification de l’Eglise. C’est le triomphe de l’Eglise sur l’Ancienne Alliance et sur toutes les autres religions.

b) Les grands mystères rassemblés dans l’image

            Les pans de la tente relevés par des anges invisibles ont une valeur de révélation : c’est la révélation du mystère de la Sainte Trinité, c'est-à-dire un seul Dieu en trois personnes.

Miséricorde du Père : tout le sens de l’image réside dans le regard de Dieu le Père. Assis de manière frontale, sa position veut lui prêter une apparence de domination, de créateur et de juge. Cependant son regard est tout autre. C’est vraiment du pathos qu’on peut y lire ; ses yeux sont tournés un peu vers notre gauche tout en restant vagues, comme si son regard était perdu dans une profonde méditation. C’est son Fils unique, celui qu’il a offert aux hommes, qu’il tient mort dans ses bras et ce regard n’est pas rempli de remontrances mais de douleurs. Peut-on alors parler de Pitié-de-notre-Seigneur, équivalent de la Piéta mais avec Dieu le Père ? La douleur du Père rappelle un verset des lamentations : « N'est-ce pas à vous que je m'adresse, O vous tous qui passez par là? Regardez et voyez s'il est une douleur comparable à ma douleur à moi… »

Incarnation : selon Baschet, le rapport intime du Christ et du Père permet une accessibilité du fidèle à Dieu. Dans Jean I, 18, l’évangéliste montre la toute-puissance de Dieu qui pourrait nous effrayer plus que nous apporter la paix. Ce message de Rédemption, de Miséricorde doit passer par son Fils incarné. Mais le Fils reste Dieu et cette position in sinu c'est-à-dire du Christ dans le sein du Père nous permet de comprendre ou en tout cas de nous représenter ce qu’est la consubstantialité, dogme évoqué dans le symbole de Nicée. C’est vraiment un rapport de père et fils qui nous est présenté sous cette forme de Compassion du Père. Et ce lien se reproduit, comme un écho, dans l’image qui lui fait face : la Vierge porte aussi le Fils dans ses bras et les couleurs de ses habits reprennent ceux de Dieu le Père. Le rapprochement des deux thèmes de la Trinité et de la Vierge à l’Enfant n’est pas nouveau donc il ne faut pas y voir une association insolite : dans les Heures de Jeanne de Navarre on retrouve cette association. Il y a donc une unité formelle mais aussi dans la signification puisque les deux images renvoient au mystère de l’Incarnation et de la double nature du Christ: nature humaine visible par son total abandon entre les bras de sa Mère, et nature divine par sa filiation divine et son Sacrifice.

Rédemption : ce qui ressort ici c’est le pouvoir d’intercession de Dieu sur les hommes : miséricordieux, Il envoie son propre Fils qui s’offre en victime expiatoire. Cette idée est renforcée par le pélican qui est un symbole christique (« je suis le pélican du désert », psaume 102,7): on pensait qu’il devait se déchirer la poitrine pour nourrir ses petits lorsqu’il n’avait plus de nourriture. Il offrirait donc son propre sang pour la survie de ses petits. Le parallèle est facile à établir : le Christ s’offre sur la croix et le sang qui coule de son côté percé par la lance est l’image de notre rédemption. On peut établir un lien entre l’allégorie du pélican avec la personnification en dessous : elle porte un calice surmonté d’une hostie, le corps et le sang du Christ offerts à la Messe.

Résurrection : A droite, la lionne soufflant sur ses petits est un motif directement inspiré du Physiologus dans lequel une lionne donne naissance à des lionceaux morts qui renaissent à la vie trois jours plus tard lorsqu’elle souffle sur eux. Les trois jours ne sont pas sans rappeler la période de la mise au tombeau de Jésus-Christ pendant laquelle il descend aux enfers et ouvre les portes du ciel. Il y a une autre question théologique sous-jacente : cette symbolique concernerait aussi Dieu le Père car, selon Isidore de Séville dans ses Etymologies, ce serait Dieu le Père qui aurait ressuscité son Fils le troisième jour et non Jésus lui-même.

De par tous ces détails qui enrichissent le message et la signification des images, ce diptyque est un condensé des dogmes de la foi chrétienne et surtout la mise en évidence des deux natures du Christ:  sa nature divine en tant que fils du Père éternel, et sa nature humaine puisque né d'une femme, Marie. Mais il met aussi en valeur les rapports entre le dévot et la Trinité ainsi que la Vierge : la sollicitude de celle-ci pour l’Enfant-Jésus se reporte à l’égard de l’homme en prière, car elle est intercession auprès de Dieu. De même Dieu envoie son propre Fils pour nous et n’éprouve pas de colère mais de la compassion face à sa condamnation par nos propres péchés. Le sacrifice de son fils est fait pour montrer son amour aux hommes. C’est le message d’intercession qui fait le lien entre les deux images ainsi que la foi en la double nature du Christ.

BASCHET J., Le sein du Père : Abraham et la paternité dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 2000

BOESPFLUG Fr.,  La Trinité dans l’art de l’Occident (1400-1460), Strasbourg, Presse universitaire de Strasbourg, 2000, p. 84-92

BOESPFLUG Fr., Dieu et ses images : une histoire de l’Eternel dans l’art, Paris, Bayard, 2000

CHATELET A., Robert Campin, le maître de Flémalle : la fascination du quotidien, Anvers, Fonds Mercator Paribas, 1996

PANOFSKY E, Les primitifs flamands, Hazan, 2010