Fra Filippo Lippi, Le tondo Bartolini, 1452 (?)

Le tondo exécuté par Fra Filippo Lippi entre 1465 et 1470 porte le titre de Vierge à l’Enfant et épisodes de la vie de la Vierge mais on le trouve aussi sous l’appellation de Tondo Bartolini. Il s’agit d’une détrempe sur un panneau de bois circulaire de 135 cm de diamètre. Le tondo est aujourd’hui conservé dans la salle de Prométhée du Palais Pitti, à Florence.

On suppose que Lippi exécuta ce tondo sous la demande du banquier Léonardo Bartolini au mois de décembre 1452  (selon Terasse) alors qu’il était responsable de la réalisation du cycle de Saint Etienne à Prato : cette attribution est visible par des traces de peintures représentant son blason au dos du panneau. On peut penser que, par ses dimensions, l’œuvre était conçue pour être montrée en public, dans un lieu visible.

            La question ici présente n’est pas de voir si cette œuvre est innovante dans l’art de Filippo Lippi ou si elle s’inscrit dans une quelconque continuité, mais bien de s’attarder sur la figure centrale qu’est Marie. Nous verrons donc dans ce commentaire tout le sens et les significations que renferme la figure de la Vierge à travers la problématique suivante : pour quelles raisons et par quels procédés la figure mariale est-elle mise en exergue dans ce tondo ?

        Le premier plan de l’image étant complètement occupé par la Vierge et l’Enfant Jésus, nous n’hésitons pas une seconde quant au sujet de l’image. Ce duo frontal cependant ne masque pas l’arrière-plan occupé par des scènes différentes au riche contenu narratif.

Une représentation traditionnelle du thème de la Vierge et l’Enfant

           Filippo a choisi de représenter une Vierge à l’Enfant dite « Vierge en majesté », de par la présence du trône. Elle porte l’Enfant Jésus sur ses genoux, le tenant de la main gauche dans le dos. Mais la main droite semble à la fois le soutenir et porter la grenade que son fils tient aussi. Il n’est pas assis à même ses genoux mais sur un coussin, renforçant l’aspect de vénération qu’on doit porter au Fils de Dieu. La Vierge est représentée presque de face, solennelle avec une expression grave dans le regard ; mais sa position n’est pas hiératique, imposante comme les représentations de Vierge en majesté issues de la tradition byzantine : Filippo Lippi ne la représente pas en pied mais coupée sous les genoux, l’Enfant ne nous regarde pas, laissant ce rôle d’admoniteur à sa mère. Cette représentation iconique n’est pas une innovation de la part de Fra Filippo puisqu’il l’utilise déjà pour ses Vierges à l’Enfant précédentes. Cette représentation de la Vierge vue dans le trois quart de sa totalité fait partie de la tradition des tondi du Quattrocento. Lippi a voulu s’inscrire dans cette tradition en nous imposant la frontalité de Marie et son fils.

Ce qui est différent et audacieux, c’est la mise en perspective des plans suivants.

L’ambigüité des épisodes représentés

            Les historiens de l’art et les catalogues donnent des noms différents à ce tondo : Vierge à l’Enfant avec des scènes de la vie de Sainte Anne ou bien avec des scènes de la vie de la Sainte Vierge ; ou encore Vierge à l’Enfant et naissance de la Vierge. Les sujets du premier plan donnent le thème à l’image mais l’arrière-plan reste problématique.

 S’agit-il de la vie de Marie ou d’Anne ? Filippo a divisé la surface du tableau en quatre plans délimités par l’architecture et la perspective. Le premier plan est occupé, comme on l’a vu, par le sujet principal, la Vierge et l’Enfant Jésus. On passe, sans liens plastiques, au deuxième plan, intégré dans la perspective par les lignes du dallage, où se déroule une scène de chaque côté du duo Marie – Jésus : à gauche, des femmes s’affairent autour de sainte Anne qui vient de donner naissance à Marie ; à droite des femmes et un enfant se dirigent vers cette chambre dont la séparation spatiale est matérialisée par une estrade. Ce sont encore les lignes verticales et horizontales qui structurent les plans et l’espace. De cette façon les marches et le mur mettent en place un troisième plan au fond duquel on voit Joachim retrouver Anne dans l’embrasure de la porte d’une cour, en haut de quelques marches : il faut voir cette scène comme une représentation de la Rencontre à la Porte Dorée. Cet épisode relate d’une part, l’annonce de la grossesse de sainte Anne malgré sa vieillesse, par un ange ; d’autre part, saint Joachim expulsé du temple où il sacrifiait, à cause de la stérilité de son ménage. La rencontre des deux époux à la Porte Dorée est l’annonce de la conception de la Vierge. Un dernier plan, derrière les tentures tirées, construit en perspective centrale, donne une profondeur importante devant laquelle se détache le visage de la Vierge, point de fuite des lignes convergentes.

Pour Megan Holmes, le tondo est une mise en avant du dogme marial du Carmel.

Fra Filippo Lippi, peintre du Carmel

         Peut-on voir à travers le regard de la Vierge une demande de prise de conscience, comme si sa tête penchée était un mouvement d’invite à considérer les scènes narratives comme des arguments pour mieux prouver sa destinée divine et la conception miraculeuse du Fils de Dieu. On a envie de penser aux paroles de l’ange Gabriel : « car il n’est rien impossible à Dieu » (Luc I, 37), car se crée un parallèle entre ces femmes telles qu’Anne et Elizabeth qui conçoivent malgré leur vieillesse. La figure de sainte Anne n’est ici, toujours selon Megan Holmes, que pour mettre en avant l’ordre du Carmel. Pour elle, Filippo Lippi se sert de ses acquis au couvent pour les transposer dans ses œuvres religieuses. Il fait référence par les scènes narratives, aux couvents des Carmes situés en Terre Sainte : l’une à la Porte Dorée, l’autre au lieu-même de la naissance de la Vierge d’après la tradition, et dédiée à sainte Anne. La légende veut que sainte Anne ait porté la Vierge encore nouveau-née au Mont Carmel. N’oublions pas celui qui se trouve à Nazareth. Bref, l’ordre du Carmel est étroitement lié à la Mère de Dieu qui en est la fondatrice, la figure patronale et la protectrice. Toutes les scènes narratives représentées dans ce tondo sont des références indirectes aux couvents de Jérusalem, inscrivant l’ordre comme un héritage de la Vierge, puisque lié à elle par tous les épisodes de sa vie privée : sa conception, sa naissance et sa maternité. 

Le scandale de Lippi

           Vasari fait un portrait de Fra Filippo Lippi, très peu élogieux quant à sa vie privée : il est décrit comme un homme peu vertueux, dépendant des plaisirs de la chair au point de s’attirer l’hostilité du milieu ecclésiastique : « dès qu’il rencontrait une femme qui lui plaisait il était prêt à sacrifier jusqu’à son dernier sou pour la posséder, et si elle lui résistait, il cherchait, en peignant son image, à assoupir la flamme de son amour. » Sa liaison avec une future religieuse Lucrezia Buti, fille d’un riche florentin, est celle qui marqua le plus les esprits et choqua ses contemporains.

Si l’on date le tondo de 1465 à 1470, ce tableau serait postérieur à sa liaison avec Lucrezia. Les historiens de l’art disent que Filippo Lippi aurait peint sa femme à travers la Vierge, ce qui pourrait se rapporter aux dires de Vasari à propos de la peinture d’une Vierge : « il opéra si bien qu’il obtint des religieuses la permission de faire poser sa belle pour une figure de la Vierge ». On  pourrait donc avoir ici affaire à un portrait de Lucrezia.

L’ambigüité présente dans le tondo est d’autant plus flagrante avec le symbole de la grenade : celle-ci représente aussi bien la fertilité que la chasteté. Selon le Cantique des Cantiques, la Bien-aimée vue comme une image de la Vierge, est « un jardin de grenadiers, avec les fruits les plus exquis », c’est sa chasteté qui est mise en valeur dans la représentation iconographique. Mais en même temps, sous l’écorce du fruit, se trouvent de multiples grains qui symbolisent la fertilité, l’abondance. Hommage à la maternité divine de Marie, mais pourquoi pas aussi celle de Lucrezia ? On revient au thème de la naissance et de la fécondité qui le touche d’autant plus qu’il connaît la paternité en 1560. Cependant il réside un problème chronologique puisqu’il n’est relevé de ses vœux et ne l’épouse qu’aux environs de 1458. Si on accepte la datation de Megan Holmes et Charles Terrasse, le tondo est antérieur à leur rencontre, car en 1452, il vient tout juste de quitter le couvent. Cette interprétation reste donc de l’ordre de l’hypothétique mais on peut encore retenir que le thème de la fécondité est celui qui domine : on revient sur la tradition du tondo commandé par la famille pour la naissance du premier enfant.

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L’élève se distingue de son maître

            On sait que Filippo Lippi eut comme maître Masaccio, les fresques du couvent de Santa Maria Carmine l’ayant profondément inspiré. Cette influence est visible dans le motif de la visite des femmes à sainte Anne en couches, repris directement du Desco da parto de Masaccio : la représentation d’un intérieur intime, la femme dans son lit, les sages-femmes et le cortège des amies.

Mais, comme le dit Megan Holmes dans son livre, Filippo suit une voie artistique différente de celle qu’il suivait lorsqu’il résidait au couvent. Il s’adapte à sa vie in seculum, et aux évolutions sociales telles que la redéfinition de l’espace domestique. Celui-ci, à la fin du XV° siècle, prend de l’importance et devient un véritable lieu de démonstration de son acculturation, de son savoir-vivre et de sa richesse. Les intérieurs sont décorés avec élégance par le moyen de tentures, de sculptures et de peintures. On peut comprendre que son commanditaire Léonardo Bartolini ait voulu un tondo de si grandes dimensions. C’est une œuvre qui se veut être vue de loin et admirée. L’originalité de Lippi s’exprime dans sa représentation d’un intérieur semblable à celui dans lequel se situe le tondo. On y retrouve les activités domestiques naturelles comme la naissance d’un enfant, l’accueil d’invités ou encore la vie heureuse du couple ici symbolisée par la « Rencontre à la Porte Dorée ». Le tondo est une forme décorative appréciée depuis le Quattrocento.

Il se distingue nettement de ses contemporains tels que Fra Angelico. Son dessin est aussi épuré mais les couleurs sont agencées avec plus de préciosité. C’est le parti pris de la linéarité : les lignes sont plus importantes que les formes et les volumes. Le relief  n’est pas le caractère pictural principal. Les formes et les volumes sont mis en évidence par une lumière douce venant de leur droite, éclairant le mur nu percé d’une fenêtre et d’une porte, caressant les peaux  claires dans toute sa limpidité, glissant sur les vêtements pour se perdre dans l’obscurité d’un pli ou dans la profondeur des pièces. Cette lumière s’accroche aux auréoles révélant discrètement la sainteté des personnages.

En effet, l’auréole est ici le seul élément surnaturel de l’image. La représentation reste de l’ordre du quotidien, de l’intime, mais c’est dans cette méditation du naturel qu’apparaît le surnaturel, l’invisible transcendant. On peut dire que ce surnaturel est révélé par la lumière – lumière divine ? – qui dessine les auréoles par une constellation de gouttelettes d’or.

 Une œuvre représentative de sa maniera

            Le défi réside dans la mise en place de la représentation dans un cadre circulaire. Les historiens disent que La Vierge à l’Enfant avec des scènes de la vie de la Vierge est plus abouti que ses tondi précédents.

Baxandall parle du style de Filippo Lippi comme une maniera pleine de grâce, d’ornement, de variété et de composition. Il parle d’une œuvre toute emprunte de lyrisme, surtout visible, pour ma part, dans le regard de la Vierge.

Ses « Vierge à l’Enfant » précédentes reflétaient toute la grâce et la beauté féminine, celle-ci en garde toutes les qualités mais incorporées dans la narration et dans ce cadre circulaire qui uniforme le tout. Les membres et les mains sont traités avec grâce, grâce aussi visible dans la torsion des corps, comme celui de la femme portant un panier sur sa tête, ou encore dans la douceur de ce visage mélancolique de la Vierge.

L’ornement est l’ensemble des détails qui contribuent à la beauté de la représentation sans pour autant en cacher le sens. Contrairement à Masaccio, Baxandall dit que Filippo Lippi possédait cet ornato, qui rejoint aussi le gratioso dans le sens où il sait exprimer les attitudes et les mouvements visibles chez les femmes en deuxième plan.

On a déjà parlé de la composition exceptionnelle de ce tableau, union de la représentation iconographique de la Vierge et de l’Enfant avec des scènes narratives à l’origine destinées aux prédelles de ce genre de représentations. C’est comme si Filippo avait placé devant La Nativité de saint Etienne, fresque de la cathédrale du Prato, une de ses nombreuses « Vierge à l’Enfant », sans pour autant qu’il y ait rupture entre les deux associations. C’est encore la Vierge Marie qui donne le ton, unifiant par son omniprésence toute la composition.

           La représentation de la Vierge et l’Enfant dans ce tondo a officiellement une visée dévotionnelle. Cependant, on a pu voir que Fra Filippo Lippi avait mis en avant cette figure mariale pour répondre à sa formation de peintre au Carmel mais aussi afin de pouvoir peindre un portrait de sa femme Lucrezia Buti. C’est une œuvre aboutie dans sa carrière où il a réussi à exprimer sa maniera en associant notamment avec subtilité représentation iconique et scènes narratives.

Peut-on déjà voir dans ce tondo les prémices du maniérisme ?

BAXANDALL (M.), L’œil du Quattrocento, Gallimard, Paris, 1985

HOLMES (M.), The Carmelite Painter, New Haven, Yale university, 1999

IMPELLUSO (L.) et BATTISTINI (M.), Le Livre d’or des symboles, Hazan, Paris, 2012

TERASSE Ch., Filippo Lippi, chefs-d’œuvre d’art, Hachette

VASARI (G.), Vie des peintres, sculpteurs et architectes, Paris, 1941