Le Grand Jour de Sa Colère, John Martin

Cette peinture est une des dernières de John Martin. Elle fait partie d’un triptyque sur la fin du monde, composé avec Le Grand Jour de Sa Colère, du Jugement dernier et des Plaines du Paradis. On ne sait pas l’ordre de l’exécution de ces trois peintures monumentales aux dimensions similaires sauf qu’elles ont été exécutées entre 1849 et 1854, le projet étant été établi dès 1845. Elles couronnent la fin de sa carrière après quelques années difficiles.

Issu d’une famille modeste de Northumberland, John Martin (1789-1854) est autodidacte et essaie de se faire connaître en exposant ses œuvres aussi bien à la Royal Academy qu’au British Institute. Ses œuvres majeures font référence aux grands bouleversements et cataclysmes passés ou à venir tels que Le Déluge de 1834 ou Le Festin de Belshazzar de 1820. Il faut aussi considérer l’époque comme un moment d’effervescence archéologique due aux nouvelles découvertes: on remet en cause le côté symbolique de l’Apocalypse pour une vision prophétique, voire prémonitoire.

            De quelle façon John Martin confronte-t-il dans ce tableau la prophétie de saint Jean l’Evangéliste écrite il y presque deux millénaires de cela, et le futur proche de sa réalisation ?

• Un corpus d’œuvres vétérotestamentaires :

            Il faut remarquer que John Martin a choisi comme sujets de la plupart de ses tableaux des thèmes essentiellement bibliques appartenant à un registre dirons-nous épique, voire imaginaire. En effet il commence sa carrière par des peintures de paysages assez sereins mais se tourne progressivement vers la peinture tourmentée. Il traite de façon assez similaire la Genèse et l’Apocalypse, où la nature tient un rôle assez important du fait qu’on assiste à sa création, d’une part, dans la Genèse avec le paradis terrestre, et à sa destruction, d’autre part, à la fin du monde.

William Vaughan[1] explique cet intérêt pour l’Apocalypse du fait que l’archéologie, qui se constitue progressivement comme discipline au XVIII° siècle, pousse les intellectuels à se poser la question d’une existence possible de ces événements passés, et par conséquent, ceux à venir, renouvelant la vision romantique du Sublime.

Il n’est pas sans dire que ses œuvres qui se disent peintures d’histoire par leur titre, traitent finalement du paysage. Car la première place du Sublime est donnée à la nature.

• La Bible, une source d’inspiration du Sublime de John Martin:

            En 1823, il a fait des gravures pour illustrer le roman Le Paradis Perdu de John Milton, contexte apocalyptique qui l’inspire pour la suite. Cette fiction biblique raconte le combat entre Dieu et Satan de la création du monde à la chute de l’Homme. John Milton est par excellence le poète du Sublime, courant artistique et littéraire dont le concept est définit par Edmund Burke dans sa Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beauéditée en 1757 : pour lui le sublime « est capable de produire la plus forte émotion que l’esprit soit capable de ressentir. […] je suis convaincu que les idées de douleur sont beaucoup plus puissantes que celles du plaisir»[2]. Il établit une hiérarchie qualitative des émotions du fait de leur présence obsessive dans l’esprit : «  la pensée est tout entière aux douleurs et aux horreurs réelles dont on souffre ». On retrouve dans Le Grand Jour de Sa Colère cette domination des émotions négatives dans la lutte des forces surnaturelles qui se manifeste par les cataclysmes d’une nature désordonnée et révoltée.

Ces thèmes apocalyptiques permettent aux paysagistes romantiques de renouveler leur inspiration en matière de composition, d’inventer des paysages à part entière. On peut voir ici les montagnes à droite s’écrouler dans un mouvement de vague, rappelant celui du Déluge, engloutissant le monde sous leurs avalanches de pierres : il y a une confusion des éléments, entre la mer et la pierre.

La question est : le spectateur se sent-il protégé de ce malheur ? Le Sublime réside dans le plaisir de voir le déchaînement de la nature alors qu’on se trouve à l’abri de ce tumulte. La minutie pousse le spectateur à la curiosité, à se pencher davantage sur l’œuvre et d’être sans cesse étonné.

3. Les prémices de l’Apocalypse: la révolution industrielle :

• La réception du triptyque : une question de mentalités :

            Il est à préciser que Le Grand Jour de Sa Colère est le plus apocalyptique des trois tableaux du triptyque, car les deux autres ont gardé un registre plus ou moins consacré à la sérénité. Cela tient aussi au fait qu’on n’a pas de présence explicite des forces divines. La présence de Dieu ne se manifeste que par l’intermédiaire des catastrophes naturelles. C’est l’absence de figures surnaturelles telles que les âmes ou les anges visibles dans Jugement dernier et Les Plaines du Paradis qui peut rendre ce tableau plus menaçant et peut-être plus réaliste car comment peut-on représenter l’irreprésentable ? Il connaît un immense succès auprès du public populaire et, après son exposition à Londres, fait le tour de la Grande-Bretagne, passe en Australie et à New York. C’est l’impression de frayeur se dégageant du tableau qui interpelle les spectateurs et participe à son prestige : Bénédicte Bonnet Saint-Georges dit même que « ses œuvres permettaient, selon les sarcasmes, de jauger le goût du grand public »[5]. Ce sentiment est plus fort que la beauté, selon Burke, mais ce style de peinture ne plaît pas à la Royal Academy qui le définit comme « vulgaire »[6]. Ce tableau connaît son succès aussi parce que le millénarisme est bien ancré dans les mentalités de l’époque. Le millénarisme est une croyance en un nouveau règne terrestre du Messie et des élus qui devrait durer mille ans. La définition du Larousse dit qu’il s’agit d’un « système de pensée contestant l'ordre social et politique existant, réputé décadent et perverti, et attendant une rédemption collective en se référant à une croyance en un paradis perdu. »

• La destruction d’Edimbourg :

Et en parlant d’ordre social décadent et perverti, selon une lettre de son fils Léopold, John Martin aurait eu l’inspiration de ce tableau lors d’un voyage dans la région industrielle du Black Country. Le peintre y aurait vu le symbole même de la région où l’industrie et le rendement prévalent sur la dignité humaine, exploitant les pauvres au profit des riches. D’après Charles Stuckey, Heaver voit dans l’effondrement des villes dans la vague que produit la montagne qui s’écroule, une représentation de la destruction d’Edinburgh faisant justement partie du Pays Noir : « Edinburgh s’effondre ainsi que Calton Hill, Arthur’s Seat, et le Castle Rock qui tombent ensemble sur la vallée au milieu. »[3]. En comparant des gravures de l’époque avec des agrandis de la peinture, on peut reconnaître la Loge royale et la Batterie du Castle Rock au sommet de la montagne, et dans l’avalanche sur le coin droit, des colonnades classiques qui ne sont pas sans rappeler le National Monument de Calton Hill.

            Il ne faut pas tant voir dans ce tableau la prophétie de la chute d’Edimbourg en particulier, mais celle du monde industriel en général dont la ville écossaise représente l’archétype.

John Martin a sûrement lu le livre d’Isaac Newton concernant ses observations sur l’Apocalypse[7] : dans la deuxième partie, il compare l’ouverture du Sixième Sceau au début du règne de l’Eglise sur le monde païen par la victoire de Constantin sur Licinius. On a pu voir plus haut que le peintre anglais se référait sans doute au verset annonçant la destruction de Babylone. Il y a donc une sorte de révolution, de cycle dans l’univers, où le Bien triomphe magistralement du Mal et met fin à son pouvoir. On peut alors peut-être voir dans cette peinture une prophétie de la destruction du monde industriel pour le rétablissement du règne de l’Homme droit.

• L’ouverture du sixième sceau :

            Le titre du tableau fait référence au verset 17 du chapitre 6 de l’Apocalypse : « Car le grand jour de sa colère est venu, pourquoi subsister ? ». Ce passage advient lors de l’ouverture du sixième sceau, chacun ayant entraîné un événement surnaturel. John Martin a représenté précisément ce qu’il advient lors de l’ouverture de cet avant-dernier sceau : «  Je regardai, quand il ouvrit le sixième sceau ; et il y eut un grand tremblement de terre, le soleil devint noir comme un sac de crin, la lune entière devint comme du sang, [et les étoiles du ciel tombèrent sur la terre, comme lorsqu’un figuier secoué par un vent violent jette ses figues vertes. Le ciel se retira comme un livre qu’on roule ; et toutes les montagnes et les îles furent remuées de leurs places. Les rois de la terre, les grands, les chefs militaires, les riches, les puissants, tous les esclaves et les hommes libres, se cachèrent dans les cavernes et dans les rochers des montagnes. Et ils disaient aux montagnes et aux rochers : Tombez sur nous, et cachez-nous devant la face de celui qui est assis sur le trône, et devant la colère de l’agneau ; Car le grand jour de sa colère est venu, et qui peut subsister ? » C’est un passage terrifiant, où, contrairement aux autres passages qu’illustre John Martin dans son triptyque, on ne voit pas Dieu comme un Père miséricordieux et bon mais comme un Dieu vengeur et menaçant.

            Alors que les autres compositions du peintre romantique contiennent souvent une trouée de lumière en arrière-plan, le fond est ici totalement bouché par les montagnes qui s’effondrent, le volcan en éruption et la lune rouge brouillée par la poussière et la fumée. Les sources de lumières sont multiples mais ne viennent qu’augmenter le terrible de la scène : la lueur orangée du volcan qui annonce l’éruption de la lave, la lueur étouffée de l’astre nocturne qui s’éteint et surtout les éclairs qui déchirent le ciel accompagnée de la foudre qui fracasse les rochers et frappe la ville de toute part, dans un éblouissement qui contraste avec l’obscurité de la partie basse de la composition où tombent les hommes, image qui n’est pas sans rappeler les damnés précipités dans la gueule du Léviathan. Il y a aussi une réelle démesure dans ce bouleversement des éléments : comparons la taille des blocs de pierre qui jaillissent de la montagne par rapport à la ville pourtant étendue qui s’effondre.

• La destruction de Babylone :

            Cette partie de l’Apocalypse peut être identifiée comme la fin du monde matériel, la destruction de la terre entraînant la mort de tous les hommes. Le verset  parle des rois, de grands, des riches mais aussi des esclaves : les conditions sociales sont effacées car tous les hommes sont égaux devant la mort. On distingue grâce au reflet des éclairs des foules rassemblées, et d’ailleurs seulement des êtres humains, glissant sur les pentes des montagnes qui s’écroulent pour disparaître dans le gouffre qui s’ouvre au centre.

Aussi bien dans la composition générale que dans la storia, il n’y a pas d’échappatoire. C’est la fatalité de la mort qui est représentée ici. L’homme est moins que rien, il se confond même aux rochers qui déboulent en avalanche, sur le côté gauche.

Malgré la richesse et le pouvoir, l’homme est mortel et le jour du jugement a sonné : c’est le jour où il faut rendre compte de ses propres faits. Peut-on dire que John Martin a changé l’origine de la terreur des hommes ? Les hommes crient-ils leur détresse vers Dieu pour leur venir à l’aide, comme on peut voir certains individus les bras levés au ciel ? Car les paroles du verset 16 paraissent contradictoires avec l’attitude des personnages : « Et ils disaient aux montagnes et aux rochers : Tombez sur nous, et cachez-nous devant la face de celui qui est assis sur le trône ». A titre d’exemple, la femme au premier plan semble même vouloir fuir l’avalanche de pierres qui s’abat sur eux.

Le tableau n’est donc pas une simple illustration des versets de l’Apocalypse mais une représentation originale, une nouvelle interprétation.

Car on peut rapprocher la représentation de cette fin du monde à un autre chapitre de l’Apocalypse : après que le septième ange a versé la coupe de la colère de Dieu, « il y eut des éclairs, des voix, des tonnerres, et un grand tremblement de terre, tel qu’il n’y avait jamais eu depuis que l’homme est sur la terre, un aussi grand tremblement. Et la grande ville fut divisée en trois parties, et les villes des nations tombèrent, et Dieu, se souvint de Babylone la grande, pour lui donner la coupe du vin de son ardente colère. Et toutes les îles s’enfuirent, et les montagnes ne furent pas retrouvées. » William Feaver[3] semble voir dans cette représentation la destruction de « la ville prostituée » et Frances Carey l’affirme clairement : « cette peinture montre la destruction de Babylone et du monde matériel par un cataclysme naturel »[4]. La peinture peut être rapprochée de la gravure de 1831, où on retrouve la même attitude des hommes. Ils reçoivent la juste sentence à leurs vices et leurs maux, Babylone étant l’archétype même de la ville de débauche, l’antithèse de la Nouvelle Jérusalem. Ces personnages placés au premier-plan répondent à une volonté systématique de John Martin d’en faire des personnages relais pour le spectateur : dans ses œuvres apocalyptiques, les êtres vivants sont toujours représentés de petite taille face à l’immensité de la nature les engloutissant, mais aussi suffisamment proches de nous pour voir leur expression d’effroi, de terreur et d’épouvante afin de nous contaminer ces sentiments extrêmes. On peut voir finalement cette fin du monde sous la forme de cataclysmes comme une revanche de la nature sur l’homme qui n’a plus aucun contrôle sur rien.

On peut voir surtout que le thème de la destruction du monde des hommes se situe dans cette peinture entre mythe biblique et réalité contemporaine : la destruction de Babylone serait alors une métaphore de celle d’Edimbourg.

            John Martin nous offre dans Le Grand Jour de Sa Colère une réinterprétation personnelle de la fin du monde mais aussi un paysage apocalyptique à l’image des bouleversements de son temps ce qui lui vaut un immense succès auprès du public au moment de son exposition. On peut voir que ce goût pour le concept du Sublime au XIX° siècle est lié à ce tableau qui en est une œuvre représentative et emblématique car elle peut se voir sous l’œil de toutes les croyances de cette époque troublée par les changements sociétaux, croyances telles que le Millénarisme, les théories d’Isaac Newton ou l’essai d’Edmund Burke.

La toile se vend difficilement par la suite, le nom de John Martin étant tombé dans l’oubli, pour ne réapparaître qu’en 1940, c’est-à-dire dans une situation historique de nouveau bouleversée.

            L’œuvre de John Martin connaît-elle alors son succès seulement dans un contexte où l’on cherche à trouver une réponse à cet holocauste humain ?